¿Cómo los argentinos entendemos la Tradición? – por Hugo Pezzini

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En Argentina, el término “tradición” está asociado principalmente a usos, costumbres, artefactos, música, etcétera, de origen estrictamente rural. El “Día de la Tradición” es un buen ejemplo de ese significado específico que la palabra recibe o denota en Argentina hasta la actualidad: el Día de la Tradición básicamente en Argentina es una fiesta “gauchesca,” una celebración “folclórica.” Por lo tanto, si la información a proveer a propósito de las “tradiciones” argentinas fuese la “tradicionalmente” fornecida, ésta debería reducirse a “artefactos culturales rurales”. Una somera muestra es la siguiente:

• la payada,
• la doma,
• el juego de la sortija,
• la yerra,
• la mateada
• el arreo de tropillas.

Además de los ejemplos provistos en esta columna, se incluyen también, por ejemplo, danzas y ritmos folclóricos, y el cancionero folclórico en general:

• el Pericón Nacional,
• el malambo,
• el carnavalito,
• las bagualas,
• la cueca,
• la zamba
• la chacarera

Aquí se descubre una singularidad argentina: Tradición y Folclore son entendidos como sinónimos, lo que no es un hecho coincidente en otras culturas. Estos dos términos no son semánticamente equivalentes, aun cuando los significados estén estrechamente relacionados.

La historia es un devenir constante y creciente. Nuevos artefactos culturales son adoptados y se tornan “clásicos.” Lo que entra a pertenecer a esa categoría especial puede ser también considerado una tradición: todo lo que es “canonizado,” incorporado al acervo cultural nacional, pasa a engrosar el tesoro de las tradiciones de una nación.

Sería oportuno entonces aprovechar para re-conceptualizar el significado de la palabra “tradición” dentro del entendimiento colectivo de los argentinos. Un gesto tal haría justicia a objetos [concretos o abstractos] costumbristas que han “tradicionalmente” sido segregados del patrimonio nacional.

Felizmente, algunos pocos artefactos han sido ya incorporados a la lista de las tradiciones vernáculas. No obstante, forman parte de un grupo de instrumentos culturales [una vez más: concretos o abstractos] considerados como pertenecientes a distintos sectores específicos del país, pero que tienen negada la representatividad a nivel nacional.

El tango provee un buen ejemplo de un artefacto cultural urbano que indudablemente es “tradicional” pero no es sancionado nacionalmente como “tradición.” La palabra usada es “típico”, o muchas veces, “ciudadano”: Entonces se acepta, pero restringido a una “tradición porteña.” Es difícil explicar este fenómeno sin referirse a él como producto de una forma histórico-tradicional de pensamiento “unitario”, centralista. Este fenómeno —que es un rasgo específico de la historia política nacional— ha transformado a Buenos Aires y al resto del país en dos esferas separadas, distintas entre sí. Es un binarismo cultural mutuamente exclusivo. Autores canónicos como Jorge Luis Borges han contribuido enormemente para definir lo tradicional que habita en la gris y borrosa zona limítrofe entre ciudad y campo. De esta forma, Borges crea un “puente” que perturba ese binarismo; y de algún modo trata de resolver esa brecha conceptual. Los artefactos limítrofes borgeanos marcan la tradición de los “bordes” culturales.

El carro de reparto, el matadero, los almacenes de suburbio, las pulperías arrabaleras, etc. [y, humanizando el “borde”, Francisco Real, apodado “El Corralero— ese compadrito todavía gauchesco, semi-rural, de su primer cuento, “El hombre de la esquina rosada”] habitan esa línea borrosa que existe entre lo rural y lo urbano.

El arrabal es la región mitológica fundamental, o al menos característica, de la ficción borgeana, cuando ésta trata de lo argentino. “Arrabal” es una palabra española, derivada del vocablo árabe, “al rabal”, que significa “fuera de los muros”. Es decir, la zona inmediatamente adjunta a la ciudad fortificada, pero localizada extra-muros. El barrio de Barcelona llamado “El Rabal” [al rabal: arrabal] es exactamente la zona de Barcelona que una vez existió fuera de los muros. La presencia de prostitución, tráfico de drogas y, en años recientes, el asentamiento en el barrio de inmigrantes de etnias y nacionalidades consideradas “problemáticas” por ciertos círculos socio-políticos de la Unión Europea, es una prolongación histórica de su origen. Ya no más fuera de los muros sino totalmente integrada a la ciudad (las famosas Ramblas barcelonesas tocan los bordes de El Rabal), preserva su “marginalidad” original.

La ginebra es tradición; la misa católica de los domingos a las diez de la mañana es parte de la tradición. Actividades a la vez tan insospechadas cuanto evidentes como, dígase, la pesca de río (con línea, tramayo, “robador” o tiradera) y similares “artefactos” [perdón por esta perezosa obligación de repetir este término ad nauseam] que construyen y han construido las imágenes de la conciencia colectiva argentina, deben ser, y seguramente serán en algún momento apropiado, incorporadas a la tradición. Tal vez suceda cuando la imaginería popular sea seriamente mapeada por científicos culturales deseosos de “realistificar” [no confundir con “reificar”] un reduccionismo costumbrista que precisa urgentemente de actualización:

La charla en el bar frente al pocillo de café y al cigarrillo negro es otra tradición argentina, por ejemplo; pero esta es una tradición que parece tener un carácter internacionalista [como muchas otras tradiciones que el país comparte con otros; no solamente se arrea o arreó ganado en Argentina, bien se sabe, por ejemplo –la filmografía del “Far West” norteamericano está inundada de escenas pobladas de centenas de reses levantando polvo por las llanuras de ese país del Norte].

Debe recordarse siempre que hay muchos otros objetos [“instrumentos” en lo literal] tradicionales que Argentina comparte con otros países: La guitarra “criolla” [acústica, españolísima] y el bandoneón no son instrumentos autóctonos, a pesar de haber sido incorporados al acervo nacional. Astor Piazzolla —en un documental realizado por la B.B.C. de Londres— menciona que el bandoneón, de origen alemán, fue llevado a la Argentina por marineros italianos que lo preferían por su sonido lamentoso para cantar sus repertorios, compuestos mayormente de melodías melancólicas.

Pero volviendo al carácter internacional de la tradición del café y el cigarrillo compartidos en el bar, el director cinematográfico norteamericano Jim Jarmush acaba de lanzar en París, desde donde escribo este artículo [Abril 2004], su film “Coffee and Cigarettes.” Esta película está construida como un patchwork, o un quilt [una colcha de retazos] de escenas costumbristas filmadas —o serie de cortometrajes contiguos. Generalmente hay dos personas en cada “corto”, y simplemente conversan, separadas por la mesa del café, y unidas en el café y el cigarrillo que comparten.

El cigarrillo negro es por supuesto un artefacto cultural argentino. El tabaco negro es/ era fumado casi con exclusividad en la zona rioplatense y en Francia. No obstante, parecería que en Argentina el fumar está dejando de ser una costumbre masiva; como también en los países “desarrollados” del “primer mundo” en general [Francia presenta una interesante excepción en este sentido]. Pero indudablemente el cigarrillo negro es un objeto tradicional de estas dos regiones: el Río de la Plata y la República francesa, y pertenecen/ pertenecían a un “glamour” idiosincrático y romántico de ambas culturas. Los negros franceses “Gauloises” fueron “glamourizados” a nivel casi mundial gracias al “Boom” literal de la novela “Rayuela”, de Julio Cortázar. Por supuesto que esta tradición del fumar está cada vez más acercándose hacia el pasaje a lo arcaico debido a la las recientes y masivas prohibiciones de hacerlo en lugares cerrados [En teoría, al menos, el cigarrillo no se puede encender en ningún café de Argentina], y la creciente consciencia de los efectos altamente nocivos de la nicotina –su potencialidad “asesina”. Estos son hechos concretos que han desmitificado la visión romántica de esta gestualidad y práctica.

Esta visión alternativa de lo tradicional abre la discusión para dar espacio a un aspecto particular del concepto de tradición. Lo que se torna arcaico; lo que “muere” o cae en desuso, aún así [o por eso mismo] forma parte de, o constituye, una tradición. Basta observar el mencionado “arreo de tropillas”: es parte de la tradición, y no se arrean desde hace ya varias décadas; es más: el “camión jaula” que reemplazara esta práctica también casi ha dejado de circular por las rutas; los vagones-jaula que también transportaban ganado han casi desaparecido [desde que los trenes de larga distancia dejaron de rodar] y el plantel de ganado ha disminuido de forma notable en el paisaje de las pampas y planicies argentinas. Esta situación crítica de una de las actividades económicas “tradicionales” argentinas, ha transformado esa tarea y su visión en un objeto tradicional “arcaico”. Esta es otra tradición que –si dependiera de la confirmación ‘visual’ del paisaje campestre [comparada a la antigua: un mar de pelajes iguales pastando en nuestras planicies] — pareciera literalmente “haber pasado a la historia”. Para cualquier observador de las rutas y las vías férreas de la nación [con edad suficiente para recordar la última imagen que he descripto], esto no se practica más.

Debe aquí también mencionarse la fuerte “tradición” deportiva argentina: Las carreras de caballos en hipódromos urbanos [tradicionalmente integradas a la mitología tanguera] bien merecerían estar incluidas en el catálogo oral y escrito de la tradición argentina. Están inexplicablemente ausentes, ya que no son más que una extensión de las carreras “cuadreras” rurales, que sí están incorporadas al canon tradicional: las competiciones en el hipódromo son un artefacto cultural similar o paralelo a las cuadreras criollas, pero de carácter urbano; carácter que— yo argumento en este artículo— permanece segregado del ámbito taxonómico de lo entendido como tradición nacional.

Lo mismo podría decirse de las competiciones automovilísticas de turismo de carretera: los sonoros apellidos Gálvez o Emiliozzi son arquetipos incorporados al imaginario colectivo, al menos están incrustados firmemente en la historia del deporte automovilístico argentino. La cabeza de esta área es indiscutiblemente Fangio. Juan Manuel Fangio, con gran justicia, sí es reconocido como parte de la galería de personalidades populares absorbidas por la memoria nacional, lado a lado, por supuesto, a Pascualito Pérez y Carlos Gardel. Este último sirve bien para insertar dentro de este tema “la paradoja del hibridismo” de los artefactos tradicionales argentinos. El lugar de nacimiento de Gardel está aún semi abierto a la discusión [¿Toulouse, en Francia? ¿Tacuarembó, en Uruguay? ¿Un arrabal de Buenos Aires, o el Abasto?]. Narro en una de mis aguafuertes parisinas, Café Society, el argumento surgido entre europeos y latinoamericanos en nuestra mesa de los sábados [“La table du mépris”—“La mesa del odio”], en el Café Beaubourg de mi barrio, Le Marais, aquí en París] donde se levantaron todas estas hipótesis al respecto de la cuna de El zorzal criollo.

Dentro del paradigma paradojal argentino se incluyen objetos de origen híbrido, algunos ya incorporados al canon tradicional: un buen ejemplo es provisto por el tango fundacional “La Cumparsita”, como lo es también el caso del escritor —de reciente incorporación canónica— mencionado antes, Julio Cortázar. Este es belga de nacimiento, argentino por vocación —o por su inscripción en el “Registro civil nacional de las personas” de Argentina, por parte de sus padres, argentinos ambos— al retornar con el niño al país. Su nacionalidad, por otra parte, fue ganada y demostrada de hecho y de derecho por su formación sociocultural y política, por su idiosincrasia [ser peronista o antiperonista acérrimo fue una tradición del siglo veinte que no ha perecido a los comienzos del veintiuno, a pesar de vivir su fase “revisionista”], y por la “voz” eminentemente argentina de la mayoría de sus personajes. Es posible afirmar que Cortázar gana su derecho a ser reconocido como un “artefacto cultural” de la tradición argentina también por su nunca mitigado interés literario por todo lo argentino, por la temática misma de su literatura [aun cuando sea para criticar muchos aspectos idiosincráticos de la sociedad argentina –pero esa autocrítica, ¿no es también un rasgo tradicional de nuestro “ser” argentino?]. La paradoja del hibridismo se completa con su ciudadanía francesa, que adoptó voluntariamente en los postreros años de su vida [belga, argentino y francés]. Sus restos no descansan en Argentina; su tumba se encuentra, compartida con su mujer Carol Dunlop, aquí mismo, en el cementerio de Montparnasse, en París. Los restos de Jorge Luis Borges, se puede acrecentar, se encuentran —satisfaciendo su deseo testamentario, creo haber leído— también en Europa, precisamente en Suiza, lugar de su formación intelectual más temprana, donde también se encuentra la tumba del compositor argentino Alberto Ginastera, dígase además.

También registro aquí mi sentimiento de estupor ante el hecho inconcebible de saberse y aceptarse la ausencia del fútbol argentino en la galería de artefactos tradicionales —salvo la excepción hecha por los propios fanáticos de ese deporte [tal vez, la única unanimidad nacional], que sacralizan esa institución cultural.

El rico “parque” cultural argentino merece una taxonomía apropiada de la cual aún se carece.

Insisto aquí, para cerrar, en destacar esta existencia innegable del “paradigma del hibridismo argentino”. Es indudable que este fragmento fundamental de la esencia nacional debe ser reconocido como una tradición primordial constitutiva de Argentina: La ‘raza argentina” es una entidad híbrida. La inmigración masiva durante una buena parte de los siglos XIX y XX, y aún antes, formaron el componente étnico mixto del plantel o “stock”humano nacional.

Con su árido y flemático humor [muy británico, por otra parte] el mismo Borges ayudó a identificar o definir esta paradoja del siguiente modo [voy a parafrasear su decir, ya que no tengo la cita textual a mi alcance en el momento de escribir estas notas]:

“El argentino es un italiano que habla en castellano y cree ser inglés”

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Hugo Pezzini
París, 2004

Nota: Este trabajo realizado por Hugo es utilizado con frecuencia como material para clases de analisis cultural.

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