Introducción = Ontraducción – Por Hugo Pezzini

Este texto es la introducción a Belleza terrible, Hugo Pezzini, ha sido considerada tanto una teoría linguística, como también un análisis de la disciplina que rige la actividad del  traductor.

«Un par de académicos, hiperbólicamente la han interpretado hasta como un «manifiesto antitraducción». Unos pocos me han pedido la correspondiente licencia para usarla en clases de teoría linguística  comparativa –en algunos casos, como una teoría sobre escritura, traducción y lectura. Sin ir muy lejos, este semestre mismo (el que se acaba de iniciar) la está utilizando  el linguista y profesor de la Universidad de Edimburgo, Dr. Robert Mayer, en esa universidad –quien la ha integrado a su curriculum de clase y forma parte del  material requerido para  lectura y discusión en la misma». Expresó Hugo, quien agregó; «Además de esos  temas específicos, en este escrito hablo  del «autor globalizado», del hibridismo, de las fisuras e infiltraciones en el idioma del escritor posnacional y transnacional. Escribo también sobre el acto de la creación y de las motivaciones que movilizan a un autor y generan su lenguaje; y revelo detalles sobre mi vida personal y mi forma de narrar desde los diferentes espacios geográficos que he habitado y habito». 

¿Por qué publicar un prologo?

«He ponderado durante algún tiempo si este prólogo sería «autosostenible» (es decir, si podría «flotar», despojado de los textos que prologa). Lo que me hizo finalmente responder afirmativamente a mi pregunta, y por lo tanto decidirme a enviárlo, es el mero hecho de que  en las universidades, ya es y ha sido leído, estudiado y discutido independientemente del libro que prologa, por lo tanto es sin duda legible e inteligible por y en sí mismo».

¿Crees que a la gente le puede interesar?

«Sé que es escritura intricada y específica, pero no subestimo a los lectores de BTI:  seguramente varios de entre los lectores llegarán hasta el final y tal vez hallen algún deleite al intimar con las preocupaciones que me llevaron a articular estas ideas». 

What is translation?

On a platter a poet’s pale and glaring head, a parrot’s

screech, a monkey’s chatter, and a profanation of the dead.

Vladimir Nabokov[1]

¿Libertad o determinismo?

Primero, escribí y publiqué estos trabajos en inglés norteamericano, la lengua del país donde habito desde hace veintiocho años. Son narraciones que reflejan un ciclo existencial geográfico, cultural y plurilingüe que incluye mi niñez bonaerense y adolescencia porteña, más de una década en un trópico pos-imperial lusitano, mi experiencia en este mundo angloamericano, y mis repetidas estadías y pasajes por países europeos.

Oponiéndose a mi inevitable deseo de libertad, esta dinámica existencial determina de modo paradójico mis decisiones de escritor. Tema, contenido, enfoque, intención, estilo [o su ausencia] de lo que escribo —las marcas que estampo en la página en blanco y cómo las estampo— denuncian contrastes a veces contradictorios, la esquizofrenia de mi hibridismo.

Mi formación académica formal transcurre en los Estados Unidos, pero mi escritura de alguna forma es un muestreo de la creciente expansión geográfica y cultural del lugar de los que hoy nos sentamos a escribir. Exiliados, voluntarios o no, mientras tecleamos abrimos puertas a los puertos de los cuales partimos y a los que regresamos insistentemente, seducidos por una cacofonía caótica de lenguajes –transformados en trashumantes, en busca del material que alimenta curiosidad, memoria, imaginación y letra.

¿Qué es una traducción?

En un plato, la flagrante y pálida cabeza de un poeta, el chillido de un papagayo, el parloteo de un mono y una profanación de los muertos.

Paradójicamente, entonces, escribo en esa lengua extranjera, de la cual no estoy seguro si adopté o me adoptó. Por lo tanto, al decidirme a traer de regreso estas narraciones a mi tierra me encontré ante un conflicto inesperado y dual. He estado viviendo y andando todo este tiempo en espacios donde el castellano es siempre un idioma más —muchas veces de minorías— que se oye frecuente, esporádica, o raramente. Lo percibo lleno de inflexiones caribeñas, marinas, selváticas, llaneras, isleñas, montañeras. Siempre presente, se asoma entre las consonantes de un Albion[2] americanizado. Lo he oído abrirse paso con su repique vibrante a través de la cortina gutural del francés; lo detecté mientras caminaba por las extensas arenas de ese trópico latinoamericano de lengua igualmente gargantual —esa música parloteada que continúa en el Nuevo Mundo las voces peninsulares portuguesas de Camões y Pessoa. Lo hallé en las nostálgicas parrillas rioplatenses exportadas a las callejas de un puerto Dutch[3] y, claro, también compitiendo encarnizadamente con el catalán, en la noche de Las Ramblas[4].

Abusando de mi propio poder sobre mi producción, siendo su autor, me autodesigné también su traductor —una situación que antes o después provocaría conflictos de interés. El primer conflicto surgió apenas “traduje” [las comillas son pertinentes, como se verá], al inicio y al azar, uno de los siete trabajos que aquí agrupo, Beatles Girl. Menciono este cuento porque lo tomo como paradigma, pero lo dicho del mismo se aplica a todos los otros que componen este libro. Porque pensé “Traduciré Beatles Girl al castellano”, realicé mi primera tentativa usando ese “español internacional” que construimos entre todos, en el lugar donde vivimos o transitamos quienes dejamos nuestros países natales —esa comunidad constituida por extranjeros, transnacionales o posnacionales hispanohablantes. Es un lenguaje lleno de fisuras e infiltraciones, un artefacto comunicativo informe y melódico que puede entenderse como una mezcla anárquica de tonos y coloraturas, un abanico sonoro lanzado al éter ilimitado.

Cuando terminé de transponer mi cuento, y leí por primera vez en su nueva encarnación esta ficción tan llena de diálogos, supe que mi verdadero deseo no era traducir mis ficciones a esa versión internacional del castellano, sino al “argentino”. Jamás podría satisfacer la idea de “traer de regreso estas narraciones a mi tierra”, a no ser que las ideas plasmadas al principio por mí en inglés fueran trastocadas al lenguaje que escuché hablar a través de la ventana de la habitación de mi niñez. Ese idioma que oí en las calles del pueblo de mi adolescencia, en los bares y esquinas del Buenos Aires de mi juventud: esa particularísima remodelación que los argentinos hacemos del castellano. El argentino que encontré en Marechal, en Puig, en Cortázar, en la versión rioplatense del Boom que me enseñó a leer. El “vos” intimista. El “che” multifacético: directo, seco, cortante, cariñoso, petulante, agresivo, balsámico, amoroso. El Lunfardo[5], esotérico, hermético. Las terminaciones y el énfasis acentual antojadizo que los argentinos les otorgamos a los verbos. Tuve que aceptar que si yo quería que mi voz dijese estas historias, sólo podría reescribirlas en nuestro hermoso y testarudo lenguaje: idiosincrático, dialectal, insular y exclusivista.

Por más que yo fuera un híbrido, mi vida temprana había instalado los elementos fundamentales de mi oído instintivo. Buscando reencontrar un deleite primal, estaba dulcemente condenado a repetir los primeros sonidos que percibí mientras, amortiguados en su viaje osmótico, se filtraban por las paredes elásticas del útero materno, y ya más tarde captaría a través de los barrotes de madera de mi cunita blanca. Ergo, sin elegir, aspiraría siempre a afirmar mi hispanidad en el idioma singular de esa conversación progenitora, fundacional. Sí; engendrados por mi autoría, cuando lo hicieran en castellano, tanto mis narradores como los personajes —foráneos o locales— estarían obligados a hablar en una lengua que, por su valor de verdad, satisficiese esa necesidad hedonista. Por extensión, este handicap emocional[6], esta parcialidad lingüística, le atribuiría al vos un peso de autenticidad tal que no podría bajo ninguna hipótesis ser reemplazado por el tú [a no ser cuando y si contextos o situaciones específicas empujaran a este último al centro del escenario]. Tampoco la delicada pronunciación de la “y” castellana, como en “yo” [“io”], funcionaría en lugar de la metálica y continua contundencia con que suena la nuestra: “Yo” [“¡Shhhho!”]. ¿Qué decir de nuestra “LL”?, que suena exactamente igual: ¡Shhhhh…! “Llave” [“¡Shhabe!”]. El motor interno de mi empatía obligaría a mis personajes a indicar el deseo del interlocutor no con un “Tú quieres” sino con un “Vos querés”, o sus potencialidades con “Vos podés”; imposible hacerlo con un “Tú puedes”. En busca del placer que confiere la familiaridad auditiva, a mis norteamericanos, italianos, franceses, de donde quiera que fueran, si los iba a hacer hablar en castellano sería en el de Argentina.

Reescribí entonces Beatles Girl en lo que pensé ser “argentino” y así nació “Mujer Beatles”. Del resultado final todavía hay más que decir. Pero, continuando: Digo “reescribí”, en  vez de “traduje”, porque no fue por traducción sino por reescritura que resolví el segundo aspecto de mi “conflicto dual”:

Una vez, arguyendo con el profesor Walter Hollies sobre la imposibilidad de “llegar a Cervantes” a partir de un Quijote traducido al inglés, él me apabulló con este argumento razonable y lapidario: “Antes que jamás poder leer la Ilíada y la Odisea, porque fueron escritas en el griego arcaico, estoy totalmente satisfecho de haber podido hacerlo en inglés”. Verdad indiscutible[7]. No obstante, yo insisto en que toda traducción presenta dificultades insuperables. He pasado mucho tiempo releyendo obras latinoamericanas en sus traducciones al inglés. De la misma manera, habiendo leído por primera vez en castellano las novelas norteamericanas e inglesas que me sedujeron, para conocerlas en toda su frescura tuve que releerlas en inglés, tantas cuantas pude, después que aprendí a entenderlo.

De la misma forma en que las transposiciones de un idioma a otro le hacen articular al políglota Nabokov la sentencia que abre esta divagación, mi intimidad con más de una lengua me lleva a decir que toda traducción es una tentativa valiente, muchas veces fútil, de acercarse a una imposibilidad [y ni hablar de ciertos ultrajes cometidos al traducir poesía. Robert Frost lo expresó de modo muy claro: When you translate poetry, poetry is what gets lost in translation[8]]. Al haber presenciado —en un ejercicio comparativo continuo e inevitable— la trama inextricable que existe entre una lengua y la cosmovisión de aquellos que la hablan, recordé las teorías de Saussure postulando que cada idioma nombra cosas por medio de signos diseñados al arbitrio. Pero yo entiendo que la lógica de ese arbitrio está determinada por la concepción singular que un determinado pueblo tiene de su universo. Cuando una lengua se “hereda forzosamente” o se impone sobre otra —como sucede con los pueblos “conquistados”— no se hereda o se impone un universo [viene a la memoria el gaelic irlandés, sitiado e invadido por el anglo-saxon británico]: el universo contenido y expresado en la lengua dominante ejerce su influencia sobre el universo contenido en la lengua dominada, pero no lo reemplaza. El pueblo que recibe la lengua impuesta la adapta para infiltrarse en ella, incorporando entonces su propio universo a la misma…, y así la modifica.

Dicho esto, considero las transposiciones, es decir, las “traducciones.” Entiendo que si los significados y significantes de una lengua son tan arbitrarios como la percepción misma de la realidad, estos pueden ser expresados por medio de otros signos, escritos o sonoros, pero sostengo que su intrínseca Weltanschauung[9] es intraducible. A lo sumo, entonces, cuando uno “traduce”, uno recuenta. Quien habla la lengua de Castilla puede llegar muy cerca de Shakespeare, y el anglo puede aproximarse a la misma distancia de Cervantes, pero ni el hispanohablante ni el angloparlante podrán jamás tocar al autor canónico[10] de su lengua extranjera respectiva. Para ellos, estos son y siempre serán intocables —ese obscuro objeto del deseo. [11]

Sólo podría yo oír integralmente el lamento de J. Alfred Prufrock[12], si mi lengua nativa fuera la inglesa… aún así, llego tan cerca que puedo captar la mayoría de sus tonos más sutiles.

En consecuencia, es también verdad que sean de dónde fueren las entidades que pueblan mis cuentos, porque escribo en inglés, ellas se encuentran inseridas sub- y contextualmente en la perspectiva funcional de ese lenguaje. Entonces, al sentarme a retrabajar Beatles Girl con la intención de narrarlo en castellano —esto es, en argentino—, comprendí que ese yo que estaba leyendo ese cuento en inglés, ahora estaría obligado a reimaginarlo desde una situación diferente, la correspondiente al sitio existencial de mi yo argentino. Esta historia, a pesar de que los personajes en principio repitieran los mismos gestos o “dijeran las mismas palabras”, no sería más la misma. Para escribir en argentino, tendría que dejar en libertad a mi argentino, recuperarlo, y mi argentino no se satisfaría si no profundizara en la imaginación e imaginería provistas por el universo de su lengua y su cultura. Remedando a Cortázar: tendría que esforzarme por ver lo del lado de allá desde el lado de acá[13].

Concluyendo desde el después: para pasar estas narraciones al ‘argentino’ las tuve que repensar en ‘argentino’. Haciéndolo, percibí que al tratar de trasladar los parágrafos escritos originalmente en inglés a equivalentes castellanos —o argentinos, para ser más preciso— la narración re-nacía: todo mi pensamiento cesaba de ver, captar, aprehender y comprehender de acuerdo a la forma [pienso en ideales platónicos: la idea de la idea[14]] en que lo había hecho en New York en el momento de la concepción original. Porque la estaba observando desde otro lugar idiomático [aunque yo permaneciera físicamente en New York, el lugar donde vivo y trabajo], ahora debía encarar dicha narrativa de otra forma.

Reescribí y reescribí. Y reescribí con la intención de satisfacer el deseo o aumentar el nivel de confort de ese lector imaginario ideal –para quien mi escritor argentino ahora reescribía [es para mí imposible escribir para nadie. Si un libro nunca fue leído, ¿existe?]. Había un re-escritor trabajando desde ese otro lugar para un lector ideal [hispanohablante], diferente del lector ideal [angloparlante] que inspirara a mi primer escritor en New York.

Y es así como llegué a “Mujer Beatles”, una versión “castellano-argentina” de Beatles Girl, como son todos los trabajos de este libro con respecto a sus gemelos [no idénticos] ingleses: versiones. Axioma antojadizo: No existen traducciones, sino versiones. Véase el siguiente párrafo de John Updike en su inglés original, [que utilizo en este libro, como se verá más adelante]:

So strongly did the December sun strike down that

small circular rainbows had kept appearing in the

spray of the breakers, out there beyond the sandbar,

all about the boy’s sparkling head, like spirits.[15]

Sucede que cuando someto experimentalmente tal pequeño texto al mecanismo traductor cibernético de Translate Google, este renace como el siguiente sinsentido castellano [Estáis advertido, tú que estás dispuesto y pronto a leer: ¡Abandonad toda esperanza de comprensión!]:

Con tanta fuerza hizo la huelga de sol de diciembre establece que

pequeño arco iris circular había mantenido que figura en el

pulverización de las olas, por ahí más allá de la barra de arena,

todo sobre la cabeza del muchacho espumosos, como espíritus.

En cambio, cuando nace mi deseo de citar este párrafo de Updike en mi memoria “Belleza terrible”, y lo traduzco del inglés a la “versión castellana” yo mismo, esto es lo que resulta:

Fulminaba tan fuerte el sol de diciembre que se formaban

pequeños arcos iris circulares en la espuma de la rompiente,

más allá del banco de arena, sobre la cabeza del muchacho, como espíritus.

Utilizando un ejemplo más simple [¡tan sólo dos palabras: Harvard Square!], se frustran igualmente los esfuerzos traductores de SYSTRAN, The Leading Provider of Translation Software[16] —que, como Translate Google, no puede más que limitarse a “traducir” mecánicamente un texto. En este caso se produce un resultado inteligible pero engañoso, demostrando la constante imperfección del producto final. Todas estas traducciones siempre requerirán correcciones, adiciones, reemplazos, supresiones: reescritura. Porque, como SYSTRAN, los varios software traductores —disponibles en forma gratuita en el Internet— no entienden ni analizan contextos: su código descifrador constituye un alma golémnica[17] para máquinas des-almadas. Dotadas de un infinito Chutzpah[18], carecen en absoluto de Weltanschauung[19] –son artefactos limitados de forma inexorable a manipular símbolos cuyo significado desconocen, como bien lo señaló proféticamente, ya en 1936, el filósofo criptoanalista Alan Mathison Turing[20].

Es necesario que el traductor re-conozca el significado de los símbolos que manipula: las dos palabritas que he tecleado, “Harvard Square”, deben ser traducidas como “Plaza Harvard”, no “Cuadrado de Harvard” [así es como SYSTRAN traduce el nombre de la mítica plaza de Cambridge]. ¿Cuadrado de Harvard?, ¿qué?, ¿Harvard al cuadrado? = ¿Harvard²?, o ¿la figura geométrica que contiene o posee a Harvard?, o ¿el apodo de un alumno de Harvard University no demasiado inteligente o excesivamente conservador?

En segundo lugar, ¿es Harvard Square la misma cosa para el empleado del servicio municipal de limpieza que la barre [y por lo tanto tiene una relación de full contact, cuerpo-a-cuerpo, con la misma] que para el narrador argentino que escribe en inglés desde una mesa de la ventana del café Starbucks de Plaza Harvard? Y en tercero, ¿qué es esa plaza para, digamos,  una chica porteña que lee sobre la misma en traducción, algo ensordecida por las bocinas de Callao y Corrientes, porque ella se encuentra muy cerquita de esa esquina crucial [tan crucial como la plaza de Cambridge], sentada a una mesa de la ventana del bar La Academia, en Buenos Aires, digamos?

Por último, ¿qué hace el autor-traductor para que el efecto que su escritura causa sobre esa hipotética lectora en un bar de Buenos Aires se manifieste como el afecto más cercano posible a aquel que el escritor deseaba despertar en ella, mientras este último escribía allá en el Hemisferio Norte; en Cambridge, Massachusetts, EE.UU.? ¿Qué hace el mencionado autor para que  la lectura en castellano de la muchacha sentada en La Academia llegue lo más cerca posible de la escritura original –aquella redactada en inglés en el café de la histórica Plaza Harvard? —Repiensa, readapta y reescribe en argentino: interpreta. No es por mera coincidencia que el traductor simultáneo es llamado “intérprete”.

Además, el escritor que ‘traduce’ [re-escribe] su propia creación a otra lengua puede hacer uso de la misma libertad, la misma licencia poética concedida al autor, ya que ambos son una y la misma persona, el Dios único de la trama. Porque reescribe lo suyo, esta vez en otro idioma, se sorprenderá —como me sucedió a mí— re-ideando, suprimiendo, agregando, modificando, substituyendo, expandiendo; re-creando. Por ejemplo: durante mi transposición acepté con gran deleite que ciertos personajes quisieran cambiar sus nombres y los de ciertos sitios geográficos. Dejé también que los primeros me fueran sugiriendo detalles nuevos por entero, y situaciones adicionales antes inexistentes [“Si querés un gran argumento, concentrate exclusivamente en pulir más y más la identidad de tus personajes”].

Existe sin duda también una distancia proporcional entre mi “Mujer Beatles” y mi Beatles Girl, determinada por cuánto se modificó mi visión de este drama durante el tiempo transcurrido entre ambas versiones. Hay que mencionar una diferencia más, establecida de acuerdo al lugar experiencial [distinto] desde donde escribí cada una de ellas. Y, finalmente, no puedo dejar de reconocer las diferencias entre quién era yo al escribir Beatles Girl y quién cuando lo transformé en “Mujer Beatles”. Para justificar mi referencia a la disimilitud entre esos ‘quién era yo’ de dos momentos de mi vida, me remito al narrador de Vida Interior, de Federico Jeanmaire[21], que con insistencia cuestiona su identidad desde sucesivos puntos de vista de un yo cronológico mutante y mutable, señalando con humildad una característica intrínseca de la condición humana.

Heráclito y su río.[22]

Yo, escritor pretendidamente argentino, limitado por todo lo que he mencionado [o liberado por lo mismo], presento estos relatos en este lenguaje nuestro, argentino, que ahora me re-presenta. Ellos se encuentran a una distancia de aquellos pensados en el inglés americano de mi escritura original, que es proporcional a las diferencias entre mis “yos”, cuando existen como tales, en cada una de esas lenguas. Mi esperanza es que sea posible vislumbrar la existencia y dimensión de esa distancia, a partir de la lectura de esta introducción en la que trato de articular estos problemas y soluciones.

Casi epigráficamente, digo: creo haber reescrito estos relatos en argentino. Sin embargo, ¿qué hay de mi propia contaminación idiomática, mis fisuras, las infiltraciones inevitables que suceden a pesar de mi encarnizada resistencia; las pérdidas, deformaciones, los olvidos y la falsa memoria de mi lengua, que hablan de mi hibridismo?

“Decido”, “quiero”, “pretendo” reescribir estas narraciones en argentino. ¿Es eso todavía posible para mí? Hummm… El narrador de La Patria, también de Federico Jeanmaire, deja los Países Bajos y retorna a la Argentina porque, decidido a ser escritor, debe preservar su lenguaje por cohabitación con el mismo. Ser un escritor argentino, según él, implica o demanda habitar el suelo argentino, hablar con sus compatriotas y principalmente, oírlos.

Cortázar comentó una vez desde su casa en Provence[23], “Dicen que me he quedado atrás en el habla popular…”. Indiferente, ignoró esta acusación, la de su propio handicap particular, porque su preferencia [su práctica], declaró, siempre había sido escribir la lengua tal como la oía en los ambientes por los que había circulado varias décadas antes, cuando vivía en Argentina. Por supuesto que olvidó incluir su propio hibridismo, producido por años de traductor simultáneo —intérprete— y traductor literario [la traducción completa al castellano de las obras en prosa de Edgar Allan Poe es de su autoría]; por la influencia de París, de Europa; por su contacto con los muchos exiliados multinacionales que fueron sus amigos de casi toda una vida en ese continente.

Tomando su ejemplo [su olvido, su omisión, su mentira involuntaria, su indiferencia], insisto en que intenté reescribir estos trabajos en el castellano que oí hablar en las cálidas mesas de mármol frío de La Giralda o mientras bebía ginebra entre el humo de cigarrillos negros en La Paz; en el idioma argentinísimo que oí entremezclado con las notas del acordeón y las palabras francesas de Monsieur Tatave, en el Chez Tatave de antaño, aquel micromundo parisino transplantado a la Cortada Tres Sargentos, donde la noche porteña se estiraba tanto como el fuelle de ese apache[24] francés que circulaba entre las mesas cantando con su acordeón. Pero el resultado de mi trabajo de traspaso es, en el mejor de los casos, un idioma reprocesado [retrofitted], con años de misturas y reelaboraciones.

Nowhere Man.[25] Cosmovisiones de marinero. Lo mío es algo escrito por un argentino que es reconocido como tal por oyentes hispanohablantes no-argentinos, pero que tiene a veces su argentinidad oral no reconocida, disputada o negada por otros argentinos: tanto fue modificada mi habla por mi vida de andarillo.

Tentativa infructuosa de alcanzar un imposible: el lector argentino detectará y diagnosticará que el castellano de estas historias “no suena del todo argentino”. Quizás sea así y deba ser así. Las escribí en la búsqueda de mi lenguaje, tratando de rastrearlo, y este es el producto final.

Pero me absuelvo. A partir del momento en que mis dedos teclean sus letras, las palabras resultantes ya no son más de mi propiedad sino del narrador —que por supuesto es un personaje ficticio— y de los personajes también ficticios que pueblan los cuentos. Todos conversan en un idioma ficticio, entre ellos o con un lector hipotético cuya existencia es contingente; de nuevo: un libro que nunca fue leído, ¿existe? Mientras el libro permanezca cerrado, estos entes existirán en estado de vida latente, sólo serán potencialidades. Nothing doing[26].

En el momento en que se establezca la conversación entre los nombrados, habrá sonidos implícitos y silencios explícitos: lo narrado se transformará en algo cuya autenticidad estará determinada por la autoridad de la voz narrativa y el grado de “suspensión de la incredulidad” [suspension of disbelief, ese requisito que postulara Coleridge, hacia 1816, llamándolo “la fe poética»[27]] que ese lector, ahora real, esté dispuesto a ejercer, a conceder —factor indispensable a la efectividad funcional de toda literatura, sea de ficción o no. Tal o cual personaje [incluido tal o cual narrador] y su habla, tal o cual lugar, tal o cual momento, tal o cual situación, estado o

acción, existirán en la forma que la complicidad establecida entre la escritura y la lectura realice. Y esa será la única verdad.

So, get ready[28].

Hugo Pezzini

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Ilustración: caricatura (obra de  Edward Sorel) del crítico literario Harold Bloom, autor del libro «El canon de Occidente» (The Western Canon)  –justamente exhibiendo las «Tablas del Canon de Occidente.

[1] ¿Qué es una traducción?  En un plato, la flagrante y pálida cabeza de un poeta, el chillido de un papagayo, el parloteo de un mono y una profanación de los muertos.

[2] Albion: del griego clásico Ἀλβίων. Es el nombre original de Gran Bretaña. Un texto antiguo —el Massaliote Periplus— del siglo VI antes de Cristo, no se refiere a las islas usando “Britannia”, sino que las nombra como ‘las islas de los lernianos y albiones’, permitiendo establecer una teoría sobre el origen de este nombre.

[3] Dutch: holandés. “un puerto Dutch”: Un puerto holandés. Se refiere a Ámsterdam.

[4] Las Ramblas: El famoso boulevard de la ciudad de Barcelona, en la comunidad autónoma de Cataluña,  España.

[5] Lunfardo: argot nacido entre grupos marginales del bajofondo de la ciudad de Buenos Aires a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Paulatinamente se fue diseminando no sólo por toda la Argentina sino también por algunos países limítrofes. Varios de sus términos han sido incorporados al Diccionario de la Real Academia Española.

[6] Handicap: Desventaja o circunstancia desfavorable. Diccionario de la Real Academia Española.

[7] De todos modos, debo aquí registrar el total desacuerdo de Jorge Luis Borges con respecto a mi punto de vista inflexible y arrogante: “La prueba de que la prosa sí puede traducirse está en el hecho de que todo el mundo está de acuerdo en que el Quijote es una gran novela y, sin embargo, como lo hizo notar Groussac, los mayores elogios han sido hechos por personas que leyeron esta obra traducida”.  [J.L. Borges, “El oficio de traducir”, 1795]

[8] “Cuando uno traduce poesía, lo que se pierde en la traducción es la poesía”.

[9] Weltanschauung: vocablo alemán, “cosmovisión”.

[10] Canónico: adjetivo derivado del sustantivo canon, que significa “modelo de características perfectas”. Por extensión,  un escritor canónico e aquel cuyas características e importancia lo incluyen en ese selecto “catálogo de autores … de un género de la literatura o el pensamiento tenidos por modélicos”. Diccionario de la Real Academia Española.

[11]  Dice Borges al respecto: “Las traducciones no pueden ser un sucedáneo, un Ersatz del texto. La traducción puede ser, en todo caso, un medio para acercar al lector al texto, sobre todo en el caso del español.” Borges Literal, Pag. 15.

[12] Una referencia al poema “The Love Song of J. Alfred Prufrock” [La canción de amor de J. Alfred Prufrock, del poeta T.S. Elliot, 1888-1965].

[13] La novela Rayuela, de Julio Cortázar, está dividida en dos partes: la primera, desarrollada en París, está indicada como del lado de allá; la segunda, en Buenos Aires, del lado de acá.

[14] Se refiere a la “teoría de las formas”, también conocida como “teoría de las ideas”, formulada por Platón. De acuerdo a la misma, la realidad más alta y fundamental es la de las “formas” no materiales, abstractas [pero substanciales], también llamadas “ideas”. En cambio, el mundo material cognoscible por medio de las sensaciones y percepciones es mutable e inferior. Cada objeto material encuentra su “modelo” o molde en una “forma” o “idea” correspondiente perfecta, que habita en el universo de las abstracciones.

[15] John Updike, Brazil. Alfred A. Knopf: New York, 1994.

[16] «El proveedor líder de software traductor».

[17] Se refiere al mito del Golem: en el Talmud [parte de las Escrituras judaicas – la Biblia Hebrea], Adán es llamado “Golem”, ya que en sus primeras doce horas de vida es considerado  una cosa sin alma. Luego de esta referencia, en las Escrituras, se narran leyendas de fallidos hombres artificiales con ese nombre, que fueran construidos para servir a sus amos. Un Rabino de Praga, Juday Loew ben Bezabel, habría construido un Golem cuyas imperfecciones describe Jorge Luis Borges en su sublime poema “El Golem”.

[18] Chutzpah. Vocablo yiddish: “suprema autoconfianza”

[19] Weltanschauung. Vocablo alemán: “cosmovisión”.

[20] Alan Mathison Turing: filósofo, matemático, lógico, criptoanalista y científico de cibernética británico; 23 de junio de 1912 – 7 de junio de 1954.

[21] Federico Jeanmaire: Escritor argentino; nació el 30 de julio de 1957.

[22] Se atribuye más popularmente a Heráclito de Éfeso [conocido como “el filósofo del devenir”; también apodado “El oscuro”, por su hermetismo], pero también a Platón y aun a los filósofos presocráticos, el concepto de que  todo cambia, muta,  “fluye”. Heráclito lo habría ejemplificado usando una metáfora o imagen que advierte que “no nos bañamos dos veces en el mismo río”.

[23] Provence: Provenza, una provincia del sur de Francia.

[24] Apache: malhechor mítico-folklórico del bajofondo urbano francés. Su garbo típico incluía remera de rayas horizontales, faja ajustada a la cintura y boina o gorra. Debido a su preferencia por la daga o la navaja —que raramente no portaba— podría compararse al malevo del tango argentino.

[25] Nowhere Man: “Hombre de ningún lugar”, tomado del título de una canción de autoría de John Lennon y Paul McCartney, de la banda de rock The Beatles.

[26] Expresión coloquial que significa literalmente “Nada sucede”, similar a la argentina “No pasa nada”.

[27] “Dijo Coleridge que ‘la fe poética es la suspensión voluntaria de la incredulidad’”. Jorge Luis Borges, Borges Literal, p. 20

[28] “Entonces, prepárate”.

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