La Cuba y el Caribe de Alejo Carpentier – Por Hugo Pezzini

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Lo real maravilloso, el barroco americano, urbanismo y cubanidad

 

I – Lo real maravilloso y el barroco americano

Mientras leo “De lo real maravilloso americano” de Alejo Carpentier, voy hilando y escribiendo las siguientes reflexiones:

 En Pekín (hoy, Beijing), Alejo Carpentier se maravilla ante las casas negras con techos de tejas vitrificadas color naranja, con sus animales de cerámica o terracota guardando cornisas y esquinas; se encuentra Carpentier con las famosas scholars’ stones (de las cuales hubo una magnífica exposición en el Museo Metropolitano de New York hace no muchos años). Estas son piedras de formas muy extrañas, caprichos de la naturaleza, montadas sobre pedestales para la reflexión contemplativa del observador. El escritor las considera un ejemplo confirmador de las nociones no figurativas del arte, y recuerda Carpentier los ready-made de Marcel Duchamp.  “[C]ántico de las texturas, de las proporciones fortuitas, defensa del derecho de elección que tiene el artista, detector de realidades, sobre ciertas materias o materiales que sin haber sido trabajados por la mano humana surgen de su ámbito propio con una belleza original que es la belleza del universo”.[1]  Consideración similar le inspira la observación de las creaciones del arte musulmán, “un arte que sabe renovarse y jugar con las materias, con las texturas, venciendo el temible escollo de la prohibición —aún my observada— de figurar la figura humana”.[2] 

Asimismo se maravilla Carpentier con el mar Aral, “tan raro, tan extraño, en formas, colores y contornos, como el lago Baikal, aquel que me admira por sus complementos montañosos, sus rarezas, zoológicas…”[3]

Hay, sospecho yo, dos factores importantes de destacar en estas observaciones del artista cubano: La singularidad de arquitecturas creadas y elementos naturales (vistos desde una perspectiva estética) —que definen de una forma absolutamente única y particular aspectos artísticos y culturales— que pertenecen exclusivamente a un pueblo, a una raza, si se puede usar este término.  Estos objetos creados y estos elementos naturales, descubiertos por el ojo estético del “detector de realidades”, definen a su vez a ese pueblo, a esa raza.  Este “arte creado” y este “arte natural” proveen claras señales, no solo de la personalidad, de la idiosincrasia específica de ese pueblo, de esa raza, de una cultura, sino que constituyen también un texto, un sistema ordenado a través del cual se pueden comprender realidades intrínsecas, llamémoslas “invisibles” para el “no iniciado”.

El próximo paso de Carpentier es confesar su limitación, cuasi incapacitante, de “leer esos textos” ya sea tanto por su literal desconocimiento del idioma de esos pueblos, como también por su carácter de extraño, su “extranjeridad”, que lo separa y lo aísla de ellos con barreras que tomaría toda una vida levantar.  Tan pronto como el escritor pasa a Moscú, a Praga, ya en Europa, en la realidad occidental, comienza a entender los símbolos y a hacer un número considerable de asociaciones, a establecer referencias de estilos, tendencias y “espíritu artístico”, que luego reconocerá (transformados, sintetizados, sincretizados) en América, y utilizará para elaborar una teoría estética Latinoamericana.

La confesión de esa imposibilidad de comprender en su plenitud la realidad no-europea, por contrapartida, le da a Carpentier la posibilidad de denunciar el absurdo proceso por el cual los tempranos visitantes europeos trataron de “llevar” la realidad descubierta y observada en America hacia Europa (Carpentier la llama simplemente “America”; el lector debe saber que el escritor se está refiriendo exclusivamente a Latinoamérica).  Esos visitantes estarían en situación idéntica a la de Carpentier en los países no europeos o cuando se halla por primera vez en ciertos países latinoamericanos: en un estado de analfabetismo literal y metafórico que los incapacitaría para cualquier entendimiento de la magnífica realidad Americana.

En sus viajes por America Latina, Carpentier experimentara dos “epifanías”, específicamente en ciertos países de la zona del Caribe.  La primera se da en Haití, en 1943, cuando Carpentier “descubre” los restos aún firmemente erectos de sueños descomunales y absurdos, de personajes más grandes que la propia historia que protagonizaron: Henri Christophe, Paulina Bonaparte, Macandal, Boukman y los resabios arquitectónicos que ellos dejaron: Sans-Souci, la Citadelle Laferriere, el palacio de la cantería, etc.  Las historias particulares de estos personajes y de estas edificaciones han sido ya descriptas por Carpentier y sería innecesario repetirlas; baste decir que ellas llevaron al escritor a comprender que existirían (cito)

«ciertos sincronismos posibles, americanos, recurrentes, por encima del tiempo, relacionando esto con aquello, el ayer con el presente. Vi la posibilidad de traer ciertas verdades europeas a las latitudes que son nuestras actuando a contrapelo de quienes, viajando contra la trayectoria del sol, quisieron llevar verdades nuestras a donde hace todavía treinta años, no había capacidad de entendimiento ni de medida para verlas en su justa dimensión».[4]

He italizado este “hace todavía treinta años” porque Carpentier lo repite en la próxima página:

«Después de sentir el nada mentido sortilegio de las tierras de Haití, de haber hallado advertencias mágicas en los caminos rojos de la Meseta Central, de haber oído los tambores del Petro y del Rada, me vi llevado a acercar la maravillosa realidad recién vivida a la agotante pretensión de suscitar lo maravilloso que caracterizó ciertas literaturas europeas de estos últimos treinta años».[5]

Parece haber una relación bi-unívoca entre estas dos últimas declaraciones: por un lado, desde hace treinta años habríanse establecido ciertas condiciones para el entendimiento de estas realidades (“hace todavía treinta años no había capacidad de entendimiento”). Por el otro lado, en los últimos treinta años habría habido una “agotante pretensión de suscitar lo maravilloso” en ciertas literaturas europeas.  Evidentemente Carpentier se refiere a experimentos literarios surrealistas y a ese “realismo mágico” identificado por Franz Roth —que Alejo Carpentier dice en realidad no ser más que expresionismo literario— como los únicos fenómenos artísticos capaces de acercarse de algún modo a la maravillosa realidad develada por lo americano. 

Es necesario calificar lo “real maravilloso”. Lo que sigue no es una definición, y mucho menos una descripción; es meramente una lista tentativa de adjetivos que quieren, sin suceso, calificar lo indescriptible.  No se piense ni por un instante que lo real maravilloso está necesariamente limitado a algún concepto de lo formalmente bello, o lo formalmente sublime.  Lo “real maravilloso” es “real” porque existente y es “maravilloso”, o sea “wondrous”: es el portento, lo sorprendente, lo desmesurado, lo inesperado, lo extraño, lo incomún, lo desacostumbrado, lo único, lo original, lo particular, lo singular, lo absurdo, lo existente en un contexto que no corresponde, lo que se multiplica exageradamente, lo que crece y se hace descomunal, lo que prolifera hasta el hastío, la náusea o la locura.  Y todos estos conceptos aunados.  A veces, es lo horrible; a veces, es lo monstruoso… (la mezcla utilizada para elaborar el cemento de los gruesísimos muros de la Citadelle Laferriere fue hecha con la sangre de miles de toros en lugar de agua, para aumentar su fortaleza).   A veces lo real maravilloso es bello o sublime, otras veces  —dadas las características de los adjetivos usados arriba— se torna tal de modo paradójico.[6]

Volviendo a lo expresado por Carpentier: “me vi llevado a acercar la maravillosa realidad recién vivida a la agotante pretensión de suscitar  lo maravilloso que caracterizó ciertas literaturas europeas de estos últimos treinta años”.  En Europa se tentaba construir lo maravilloso, lo mágico, por medios artificiales: Desde America, desde Haití, adonde construcciones de fuerte influencia Europea eran devoradas por la avasallante fuerza de la vegetación tropical, Carpentier tomaría lo “real maravilloso” descubierto y lo acercaría a esos Europeos imposibilitados de “escribir” o “leer” América.  En un proceso inverso, traería Carpentier elementos europeos para reinsertarlos en la realidad americana en una forma “inteligible”, si no siempre “racional”.[7]

Pero yo me estaba refiriendo antes a dos momentos epifánicos y sólo he descripto el experimentado en Haití, el que le permite a Carpentier articular su concepto de lo real maravilloso.  La “iluminación” de Haití es eminentemente espacial y física, causada por hechos históricos que han dejado vestigios materiales sorprendentes. Esta sucedía al presenciar Carpentier las enormes construcciones de granito y mármol, los personajes arrancados de tierras europeas y transplantados a América. Había los ex-esclavos, transformados en cocineros, o entonces (de forma absurda o mágica) en emperadores a la usanza del viejo continente, quienes entonces construían fortalezas de dimensiones de pesadilla.  Había licántropos revolucionarios que operaban milagros y causaron rebeliones.  La hermana de un emperador europeo llegaba acompañando a su marido, que de forma obsesiva pero impotente intentaría sofocar la masiva rebelión de esos esclavos, y ella construía su palacio allí, en la isla salvaje. 

Estas realidades maravillosas recuerdan las quimeras de Werner Herzog en films como Fitzcarraldo, o aun Aguirre, The Wrath of God.  Esta epifanía parece ser consecuencia de una experiencia exclusivamente espacial y física (los monumentos dejados como testigos de esos personajes), pero, luego de una más cuidadosa lectura, observo que es una experiencia del curso de la historia, del paso del tiempo.  Esto la emparienta con la que se concretaría en el Orinoco, en tierras de Venezuela –una experiencia de aspecto principalmente temporal.  De lo visto en Haití, Carpentier había dicho: “Vi la posibilidad de establecer ciertos sincronismos posibles, americanos recurrentes, por encima del tiempo, relacionando esto con aquello, el ayer con el presente”.[8]  Se habla de personajes y de edificaciones maravillosas, pero, como las frases italizadas demuestran, se habla también de relaciones temporales.

La epifanía Orinocana es exclusivamente temporal (o dicho más cuidadosamente: tiene como aspecto digno de destacar lo temporal). La teoría que Carpentier desarrolla después de su percepción en ese lugar podría denominarse, repitiendo sus propias palabras, “la materialización del tiempo”: el Orinoco se transforma ante los ojos del escritor en el río de Heráclito “el obscuro”. Dice Carpentier: 

«Y de repente empecé a mirar el paisaje del Orinoco como si fuese una especie de materialización del tiempo.  Ese viaje hacia las fuentes (no llegué a ellas desde luego) a contracorriente, era como una especie de recurrencia del tiempo.  Y efectivamente: a medida que adelantaba a lo largo del río veía poblaciones que cada vez se iban alejando más en el tiempo de lo que podíamos llamar la historia actual contemporánea… America es el único continente en que el hombre de hoy, del siglo XX, puede vivir con hombres situados en distintas épocas que se remontan hasta el neolítico y que le son contemporáneos.  Puede ese hombre de hoy darse la mano con ese hombre no menos inteligente que él… con el hombre que él mismo fue sobre la tierra hace veinte, treinta o cuarenta mil años».[9] 

Allí, no sólo descubre Carpentier que, como Heráclito, nunca podría bañarse dos veces en la misma agua de un río, sino también descubre la confirmación del tiempo Agustiniano: Su materialización del tiempo se presenta en las mismas tres categorías descriptas por San Agustín: el pasado como tiempo del recuerdo, el presente como tiempo de la intuición, y el futuro como tiempo de la espera.

Armado de la posibilidad de construir su literatura como intérprete de estos fenómenos espacio-temporales, solo le falta a Carpentier el lenguaje apropiado para plasmar esa visión histórica, material y metafísica de America.  Famosas palabras de Hernán Cortés le sirven como ejemplo de la lucha del escritor en la búsqueda de formas y estilos de expresión con que plasmar percepciones extraordinarias.  ¿Cómo traducir con justicia la complejidad de la realidad percibida?  El conquistador español dijo a su rey, Carlos V: “Por no saber poner los nombres a estas cosas no los expreso”. 

Hernán Cortés se deparaba con una América inexplicable.  Carpentier, íntimo habitante de la misma, en su rol protagónico de intérprete, debe encontrar las palabras y el estilo que la expresen, la expliquen, la traduzcan, la recreen.  Pone sus ojos y su memoria en Tenochtitlán, Teotihuacan, el templo de Mitla, la gran sabana, la selva interminable, Moctezuma, la Iglesia de  Tepotzotln, la fachada de San Francisco de Ecatepec de Cholula, Haití, los ríos de America, la multitudinaria e increíble mezcla de razas… la ciudad de las columnas.  Ve todo eso como expresión de un espíritu que llama el “barroco americano”.  Por ende, solamente un lenguaje y un estilo literario barrocos pueden fielmente re-presentar esa realidad maravillosa barroca en letra impresa.

Alejo Carpentier crea un sistema a partir de su definición particular de lo barroco; para él ya no más un estilo artístico histórico, sino un “espíritu” creador y revolucionario, reincidente y evolucionista, que encuentra su expresión más depurada en toda la realidad latinoamericana: El barroco americano es la culminación del espíritu barroco.  Me causa placer transcribir su definición: 

«El barroco, constante del espíritu, que se caracteriza por el horror al vacío, a la superficie desnuda, a la armonía lineal geométrica, estilo donde en torno al eje central—no siempre manifiesto ni aparente (en la Santa Teresa de Bernini es muy difícil determinar la presencia de un eje central)— se multiplican lo que podríamos llamar los “núcleos proliferantes”, es decir, elementos decorativos que llenan totalmente el espacio ocupado por la construcción, las paredes, todo el espacio disponible arquitectónicamente, con motivos que están dotados de una expansión propia y lanzan, proyectan las formas con una fuerza expansiva hacia afuera.  Es decir un arte en movimiento, un arte de pulsión, un arte que va de un centro hacia afuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios márgenes».[10]

Ese barroquismo cíclico “siempre está proyectado hacia adelante y suele presentarse precisamente en expansión en el momento culminante de una civilización o cuando va a nacer un orden nuevo en la sociedad.  Puede ser culminación como puede ser premonición”.[11]  Ahora, Carpentier ha adjudicado a América un carácter barroco que se extiende casi a la totalidad de su geografía, la selva, sus ciudades, edificios, monumentos, y poblaciones.  Eso indica, de acuerdo a lo recién dicho, que América presenta todas las condiciones para ser un “núcleo proliferante” de continuos cambios, continuas renovaciones del orden social y humano.  Obligatoriamente esto apareja continuas renovaciones de lo político: Si la revolución cubana es para Carpentier un fenómeno barroco, esta fuerza que rompe sus propios margenes en su ansia de expansión no puede menos que —para Carpentier y, al menos en el momento histórico en que escribe su “Un camino de medio siglo”, cuando todavía cree en “la revolución cubana”, — encerrar la promesa de la extensión de ese fenómeno a otros países de Latinoamérica:

«Ya estamos viendo los signos que anuncian la transformación.  En unos lugares la transformación se ha realizado.  En otros se está realizando y en otros se realizará. Y aunque algunos se empeñen en retardar ese proceso aferrándose a viejos valores gastados (se asemejan un poco a los médicos que sabiendo que un enfermo no tiene remedio, le prolongan la agonía durante semanas y semanas con balones de oxígeno), hemos entrado en la era de la lucha, de las transformaciones, de las mutaciones, de las revoluciones».[12]

II – Urbanismo y cubanidad

La estrategia de lo barroco no es solamente útil para guiar las decisiones artísticas y estilísticas de Carpentier, pero también para establecer una genealogía de los elementos urbanos característicos de La Habana, primero. Luego, por medio de una identificación de “constantes generales”, extenderla a todas las ciudades cubanas.  Por ende, una vez identificados estos elementos arquitectónicos, puede el escritor hacer un análisis coherente de la interacción de los habitantes entre ellos —y entre ellos y esos elementos arquitectónicos que regulan, facilitan y de algún modo controlan esa interacción.

En un movimiento que yo veo emparentado con la teoría de los núcleos proliferantes, (o aun del eje no aparente) Carpentier localiza “el verdadero núcleo generador de la ciudad en aquellos humildes y graciosos vestigios que aun perduran en uno  del los patios del antiguo convento de Santa Clara”.[13]  La ciudad se habría expandido desde ese núcleo y desde ese momento inicial, en formas irregulares (“sin un eje preciso”) que hicieron a Humboldt criticar el “mal trazado de las calles”.  El escritor Cubano corrige esa opinión, adjudicando a los habaneros un “instinto del urbanismo” que los habría llevado a construir, de modo intencional, una ciudad de calles estrechas y serpenteantes.

«Pero uno llega a preguntarse, hoy, sin no se ocultaba una gran sabiduría en ese mal trazado que aún parece dictado por la necesidad primordial—tropical—, de jugar al escondite con el sol, burlándole superficies, arrancándole sombras, huyendo de tórridos anuncios de crepúsculos, con una ingeniosa multiplicación de aquellas esquinas de fraile que tanto se siguen cotizando, aún ahora, en la vieja ciudad de lo que fuera intramuros, hasta los comienzos de siglo».[14]

Este sería el objeto de aquel recurso —como también el de los colores oscuros y opacos de los muros de esas casas (“hubo, además, mucho embadurno -en azafrán oscuro, azul sepia, castaños claros verdes de oliva- hasta los comienzos de este siglo”)— el establecer espacios de sombra y superficies no reflectivas, un artificio para atenuar los efectos del intenso sol tropical, creando áreas de “paz y de frescor que difícilmente hallaríamos en donde los urbanistas conscientes ejercieron su ciencia”.[15] 

Alejo Carpentier está obviamente estableciendo una relación de comparación entre la efectividad del “instinto urbano” de los cubanos y de los alarifes Españoles establecidos en Cuba por un lado, y la inefectividad de la “ciencia” de los urbanistas foráneos por el otro (más adelante será mencionado Le Corbusier como ejemplo de estas luminarias de la época). 

Esta relación implicaría una creatividad espontánea del cubano, del criollo y del español arraigado a la isla, producto de una total dedicación de los habitantes a la resolución de los problemas y situaciones específicas de sus ciudades y de su propia adaptación a las mismas.  La identificación con sus ciudades los llevaría a “ver” y encontrar soluciones, adonde los “expertos extranjeros” solamente podrían proponer medidas a partir de evaluaciones frías y abstractas.  Se repite aquí su visión de un mundo exterior que no entiende (no ve) porque la localidad (la pertenencia al local y su permanencia en el mismo) es necesaria para interpretar y lidiar con el local habitado.

Pero los habaneros no encontraron sólo soluciones prácticas: de su preocupación decorativa (y talvez de la observación de los enhiestos troncos de las palmeras isleñas), estos habitantes importaron a través del tiempo y la distancia la columna.  Ese elemento fundamental y característico de las civilizaciones de la antigüedad, que se tornara un objeto decorativo casi universal, vino a pertenecer a La Habana como a ningún otro lugar de América. 

Alejo Carpentier crea toda una genealogía de la columna habanera, cuyo nacimiento identifica en el interior de la lujosa mansión de antaño, propiedad celosa de acaudalados moradores, para salir a la calle en el siglo XIX y tornarse propiedad pública y elemento característico de la ciudad (con el advenimiento de la Revolución de 1959 todas las columnas —internas y externas— se tornarían propiedad pública: el estado las expropia y se adueña de las mismas).  Destaca el escritor la continuidad de la columna (sería posible seguir un camino desde el puerto hasta los últimos confines de la ciudad, siempre en la compañía de columnas).  Ellas serían

«…una de las más singulares constantes del estilo habanero: la increíble profusión de columnas, en una ciudad que es emporio de columnas, selva de columnas, columnata infinita, última urbe en tener columnas en tal demasía; columnas que, por lo demás, al haber salido de los patios originales, han ido trazando una historia de la decadencia de la columna a través de las edades».[16]

No solamente estas columnas y columnatas marcarían y singularizarían con su presencia particular el rasgo decorativo distintivo de la Habana. También, al haber “ido trazando una historia de la decadencia de la columna a través del tiempo, éstas” repetirían las posibilidades de percepción del paso del tiempo, por el mismo mecanismo que, mencioné, funcionaba el Orinoco.  Las columnas aparecen ahora aplicadas a la Habana bajo un mismo aspecto narrativo: esa historia de la columna que la ciudad presenta es una nueva instancia de la teoría carpenteriana de la materialización del tiempo. 

Pero si Carpentier  le asigna a la columna un carácter de elemento arquitectónico constante de la Habana, la reja será el elemento constante de otras ciudades «habaneras”, el elemento decorativo común de toda la Cuba urbana.  Estos objetos de hierro y de otros metales o madera complementan, con la columna, algunos de los principales artificios de decoración y de aplicación práctica que confieren a la estética cubana ese recargado barroco, su característico “estilo sin estilo”.

La cita que haré a continuación provee un ejemplo que parecería casi redundante, pero la insistencia de Carpentier en este aspecto lo hace necesario.  Me permite destacar tres puntos.  El primer punto: La materialización del tiempo es posibilitada en la Capital por la columna; la reja va a extender ese fenómeno temporal maravilloso al resto de las ciudades de la isla:

«Es, en las casas del Vedado, de Cienfuegos, de Santiago, de Remedios, la reja blanca enrevesada, casi vegetal por la abundancia y los enredos de sus cintas de metal, con dibujos de liras, de flores, de vasos vagamente romanos, en medio de infinitas volutas que enmarcan, por lo general, las letras del nombre de mujer dado a la villa por ella señoreada, o una fecha, una historicista sucesión de cifras, que es frecuentemente —en El Vedado— de algún año de los setenta, aunque, en algunas, se remonta la cronología del herraje a los tiempos que coinciden con los años iniciales de la Revolución Francesa».[17]

Mi segundo punto: Además de esta concentración, explícitamente fechada, de estilos herrajeros que posibilitan un viaje en el tiempo al observador atento, el pasaje transcripto es un claro ejemplo de un estilo literario surgido de la necesidad de textualizar no sólo la materialidad visual, como así también la “energía estética” que esta provee.  La exuberancia de esta lista, la riqueza casi excesiva de los detalles, el carácter eminentemente “proliferante” de los rasgos descriptos, “fuerzan” el estilo barroco utilizado por Carpentier en este pequeño fragmento.

Y hay aun un tercer punto a considerar: Sería talvez un exceso de imaginación mía el atribuir una intencionalidad del escritor al elegir la fecha en que detiene su descripción: la Revolución Francesa.  Si yo persiguiera esta línea interpretativa no sería difícil visualizar una Cuba encuadrada en un “marco” de hierro barrocamente forjado que la “contiene” entre dos revoluciones: la francesa y la cubana.  Las columnas llevan a La Habana de paseo por la historia desde el puerto hasta los últimos confines de la ciudad; el hierro forjado lleva a la historia de la urbanidad cubana desde una revolución a la otra.

El estilo sin estilo del barroquismo cubano logra su plenitud con la adición de estatuas acompañando las columnatas, intrincadas forjaduras de las rejas, los guardavecinos que aparecen cuando el balcón se disemina por las ciudades (posibilitando el ascenso del hierro al segundo piso), los guardacantones, los portafaroles, arabescos, “y no faltan, en Cuba, los alcázares moriscos de reciente edificación, ni los castillos medievales, de remozada factura, ni las más inesperadas alusiones a Blois o Chambord”.[18]

Todos estos elementos no solamente forman una realidad visual sino que también ellos determinan ciertos comportamientos.  Cuando Carpentier describe los “barroquismos interiores” su visión del habitante urbano cubano se hace evidente.  Las calles se vuelven bullangueras y se llenan de pregoneros y comadres interlocutoras.  Para defenderse de esta bulla y pregón, y para proteger su privacidad, las casas entornan sus persianas y postigos, y las puertas claveteadas permanecen cerradas: 

«Y por lo mismo que la calle cubana es parlera, indiscreta, fisgona, la casa cubana multiplicó los medios de aislamiento, de defender, en lo posible, la intimidad de sus moradores.  La casa criolla tradicional –y esto es más visible aún en las provincias—es una casa cerrada sobre sus propias penumbras, como la casa andaluza, árabe, de donde mucho procede.  Al portón claveteado sólo asoma el semblante llamado por la mano del aldabón.  Rara vez aparecen abiertas –entornadas siquiera—las ventanas que dan a la calle.  Y para guardar mayores distancias, la reja afirma su presencia, con increíble prodigalidad, en la arquitectura cubana».[19]

En una (aparente?) contradicción, la descripción (y la función) de la mampara y del “lugar del fresco” revierten el concepto vertido por Carpentier que acabé de transcribir.  Ahora, dadas esas divisiones interiores creadas por la mampara, los habitantes de las casas hablan a gritos, dando a publicidad sus intimidades para regodeo de los oídos indiscretos de los vecinos.  Las puertas no parecen estar cerradas y las persianas no parecen entornadas.  La supuesta discreción de estos habitantes se esfuma rápidamente.  Carpentier descubre que la búsqueda y aprovechamiento de ese espacio privilegiado de toda casa cubana, que él llama “el lugar del fresco”, ocasiona una paradoja.  Prácticamente extraños personajes, en su primera visita a una casa cubana, acaban siendo transportados de la sala de estar principal, el espacio formal, hacia los trasfondos de esa casa, hacia sus patios o aún a sus cocinas.

«El lugar del fresco rompía, por lo demás, con las reglas de la urbanidad al uso.  Si el lugar del fresco estaba allá, en un rincón del traspatio, o en la proximidad de las cocinas, no tardaban los habitantes, luego de una conversación protocolaria en un gran salón que era siempre, como por casualidad, el lugar menos fresco de la casa, a trasladar sillones y butacas a donde empezara a descender el terral de las nueve, o, en ciertos meses, una “brisa de Cojímar” que, por encima del puerto, traía sus alientos de lluvias lejanas.  De ahí, que la obsesión de tener amaestrado algún lugar del fresco originara la multiplicación de las mamparas».[20]

El lugar del fresco quebró la formalidad de trato entre los dueños de casa y los visitantes admitidos a sus recintos más recónditos: la búsqueda del lugar del fresco los transformó en íntimos en pocos minutos.  La mampara va a quebrar la reserva de los moradores aún más y extenderá sus vidas privadas hacia el vecindario y la calle –trayendo a estos dos últimos (al menos por medio de sus voces) al interior de la vivienda. 

«La mampara clásica de la clase media cubana era… una puerta superpuesta—en cuanto a la colocación de los goznes—a la puerta real que nunca se cerraba o abría sino en casos de enfermedad o muerte del morador de una estancia, o cuando soplaban los nortes del invierno… La mampara, que aislaba a los moradores lo suficientemente para que no pudiesen verse unos a otros, originaba, en las casas de mucha prole y mucha parentela, el hábito de conversar a los gritos, de un extremo al otro de la vivienda, para mejor información del vecino de menudos conflictos familiares.  El problema de la ”incomunicabilidad” tantas veces planteado por los novelistas recientes, no se planteaba en casas de mamparas, vibrantes de cristales que transmitían cualquier pregón hasta las íntimas penumbras del patio de las arecas y albahacas».[21]

La mampara no solamente origina esas altas voces, también en su variedad de estilos y grados de lujo, de materiales y de construcción (como también sucede con la reja y la columna) define el status social de los moradores y guía el comportamiento adecuado de las visitas.  “Por el empaque de la mampara, se sabía dónde se estaba, quiénes eran los amos y qué comportamiento había que adoptar. La mampara participaba del moblaje, de la decoración interior, de la heráldica, y hasta de la ética de la mansión”.[22]

El último elemento decorativo descripto por Carpentier en su “La ciudad de las columnas” le sirve para reafirmar (una vez más) el ingenio y la creatividad del cubano: el medio punto, ese “enorme abanico de cristales” coloridos capaz de “domesticar” el implacable sol del trópico.  Recurrente Carpentier: ha establecido una teoría de la habilidad espontánea local contrapuesta a la abstracción cerebral del “extranjero” que, no obstante su genialidad y conocimiento científico, no puede “entender” las sutilezas del trópico. 

El medio punto, en sus palabras, es el “brise-soleil inteligente y plástico que inventaron los alarifes coloniales de Cuba, por seguro razonamiento, mucho antes de que ciertos problemas relacionados con la luz y la penetración de la luz preocuparan, en Río de Janeiro, a un famoso arquitecto francés”.[23]

Dice Carpentier que “el brise-soleil de Le Corbusier no colabora con el sol; quiebra el sol, rompe el sol, aliena el sol”.  Y luego alecciona: el sol “ha de tolerarse en plano de entendimiento mutuo, tratando de acomodarse con él…  [P]ara entablar un diálogo con el sol hay que brindarle los espejuelos adecuados… De ahí que el medio punto cubano haya sido el intérprete entre el sol y el hombre —el Discurso del Método en el plano de inteligibilidad recíproca”.[24]

Carpentier ha observado el medio punto desde su aspecto funcional.  Falta ahora que lo haga desde el estético: “Visto de modo crítico, no pasa de ser un vitral de fraccionamientos amplios, inapto a las detallísticas del historiar, que no se hace propicio a la narración de algo”.[25]  No estamos ante vitraux descriptivos, pero hay un elemento estético del medio punto que Carpentier no deja de percibir:

«[El medio punto] es de composición abstracta antes de que alguien pensara en alguna posibilidad de abstraccionismo sistemático.  Triángulos combinados, ojivas entrelazadas, despliegues de colores puros, manos de enormes cartas, definidos y barajados en cien casas de La Habana, que explican, por su presencia a la vez añeja y activa, ciertas características de la pintura cubana contemporánea».[26]

La disposición, forma y color de los cristales que componen el abanico responden a una concepción no-figurativa, que antecede a la sistematización del concepto y que habría ejercido su influencia sobre el arte cubano actual.

Las calles serpenteantes, los muros pintados de colores sombríos y opacos, las columnas, las estatuas, las arcadas soportadas por columnatas, los portones claveteados, las persianas “acostilladas”; las rejas, los guardavecinos, los guardacantones, los portafaroles, los lugares del fresco, las mamparas, el medio punto, constituyen todos una parafernalia específica tropical, antillana y exclusivamente cubana.  Esta singulariza la vida y la historia urbana de una población  que es diestramente efectiva en su estrategia para interactuar con el clima y la geografía del lugar. r Carpentier describe y define La Habana y las demás ciudades cubanas en su excepcionalidad estética y práctica, contribuyendo por extensión al entendimiento y reconocimiento de los aspectos más fundamentales de la cubanidad.

º   º   º

Alejo Carpentier —después de haber establecido desde su juventud más temprana su intimidad con la arquitectura, la música y las bellas artes en general—  halló su medio expresivo en la literatura.  Depuró los aspectos estilísticos de su escritura y elaboró una teoría para justificar sus decisiones estéticas en su producción literaria.  En este estilo y con su aproximación a la realidad —el barroco y la visión de lo real maravilloso—identificó, describió, y expresó las minucias latinoamericanas y las singularidades antillanas y cubanas con autoridad casi indiscutida.[27]  La aplicación de ese sistema teórico lo habilitó a trazar una genealogía americana, antillana y específicamente cubana.  Ella formaliza, por medio de particularidades y generalizaciones, mapas y catálogos de aspectos, actitudes e idiosincrasias físicas, espirituales y temporales —que se aplican con exactitud a ese continente, a esa región y especialmente a ese país. 

La literatura de Alejo Carpentier establece un diálogo con el mundo en un lenguaje distintivo y desde una óptica singularmente personal.  El carácter excepcional de su literatura sitúa a Carpentier entre los más importantes escritores de habla hispana del siglo veinte.  Este prestigio y su autoridad autoral lo insertan–ha trabajado Carpentier para insertarse–en el reducido círculo de intelectuales que han contribuido abundantemente al proyecto de definir lo latinoamericano, lo antillano y lo cubano.

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Trabajos citados

Carpentier, Alejo. “De lo real maravilloso americano”.  Tientos y diferencias.         Montevideo:ARCA, 1967.

—.  La ciudad de las columnas.  La Habana: Letras Cubanas, 1982.

—.  “Lo barroco y lo real maravilloso”.  Razón de ser. Caracas: Universidad Central de      Venezuela, 1976.

—.  “Un camino de medio siglo”.  Razón de ser.  Caracas: Universidad Central de      Venezuela, 1976.

González Echevarría, Roberto.  Alejo  Carpentier: El peregrino en su patria. México:        UNAM, 1993.

Márquez Rodriguez, Alexis.  Lo barroco y lo real maravilloso en la obra de Alejo      Carpentier. México d.c.: Siglo Veintiuno, 1982.

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NOTAS:

[1] Alejo Carpentier, “De lo real maravilloso americano”. Tientos y diferencias (Montevideo: Arca, 1973) 66.

[2] Carpentier, 68.

[3] Carpentier, 68.

[4] Carpentier, 73.

[5] Carpentier, 73-74. Mi énfasis.

[6] Obligatoriamente debo escribir esto en una nota al pie de página, ya que también debo “hablar” de La ciudad de las columnas, debo todavía definir el barroco americano de Alejo Carpentier, pero, ¿qué mejor que la transcripción de este párrafo para presentar una instancia de lo real maravilloso?

“Pero Cuba, por suerte, fue mestiza—como Méjico o el Alto Perú. Y como todo mestizaje, por proceso de simbiosis, de adición, de mezcla, engendra un barroquismo, el barroquismo cubano consistió en acumular, coleccionar, multiplicar, columnas y columnatas en tal demasía de dóricos y de corintios, de jónicos y de compuestos, que acabó el transeúnte por olvidar que vivía entre columnas, que era acompañado por columnas, era vigilado por columnas que le medían el tranco y lo protegían del sol y de la lluvia, y hasta que era velado por columnas en las noches y en sus sueños”. Alejo Carpentier, La ciudad de las columnas (La Habana: Letras Cubanas, 1982) 73.  En este caso, el barroco americano ejemplifica, es, lo real maravilloso.

 

[7] “Quizás habría que señalar como elemento importante de aquella especificidad de lo real-maravilloso americano el hecho, señalado por Carpentier, de su presencia cotidiana y total en nuestro continente. “Aquí”, ha dicho el escritor cubano, “lo insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano”. Seguramente nos hallamos de nuevo ante una hipérbole.  Pareciera, además, una paradoja el que lo insólito sea cotidiano, habida cuenta de que algo es insólito precisamente por lo inusitado, por lo inhabitual, por lo inesperado. Sin embargo, es evidente que Carpentier busca, mediante la exageración intencional, llamar la atención sobre la circunstancia veraz de que, efectivamente, en América lo insólito se produce tan a menudo y de manera tan espontánea y natural, que aunque provoque un verdadero encantamiento, sin duda por la intensidad con que se presenta, no causa asombro ni sorpresa.  Dicho de otro modo, la realidad de nuestra geografía, de nuestra historia, de nuestra cultura nos  ha enseñado a convivir con lo insólito sin que nos resulte extraño. Pero se trata de una insolitud de tal característica, que aun siendo cotidiana, encanta al hombre americano en cuya vecindad se produce, y mucho más aún al hombre sensible de otros lugares, menos acostumbrados que nosotros a convivir con lo maravilloso”. Alexis Márquez Rodríguez, Lo barroco y lo real maravilloso en la obra de Alejo Carpentier  (México, DF: Siglo Veintiuno, 1982) 61-62.

 

[8] Carpentier, “De lo real maravilloso americano” 73.

[9] Alejo Carpentier, “Un camino de medio siglo”.  Razón de ser  (Caracas: Ediciones del Rectorado, Universidad Central de Venezuela, 1976) 99.

[10] Alejo Carpentier, “Lo barroco y lo real maravilloso”.  Razón de ser  (Caracas: Ediciones del Rectorado, Universidad Central de Venezuela, 1976) 172-173.

[11] Carpentier, 179.

[12] Carpentier, “Un camino de medio siglo”, 102.  En mi opinión, a pesar de la ambigüedad de Carpentier en su relación con la revolución, el escritor parece haber sido un excelente “equilibrista”.  “El apoyo de Carpentier al régimen revolucionario, a través de todas las crisis, sobre todo las desatadas por los casos Padilla (1969 y 1971), cuando muchos de sus amigos (como Cortázar) titubearon, y otros rompieron con el régimen cubano, le granjeó a Carpentier una posición privilegiada, y a la vez perversamente emblemática de la burocracia cultural.  Después de abandonar o ser separado de su puesto como director de la Editorial Nacional en 1967, Carpentier vivió, y murió por cierto, en París, como ambulante ministro de cultura del gobierno revolucionario. Pero, significativamente, todos los años pasaba temporadas en La Habana, alojándose en el Hotel Nacional, o el Habana Libre… como si Cuba fuese no su patria, sino un lugar que se visita en viaje de turismo o vacaciones.  Carpentier participó en todas las ceremonias que su tardío ingreso en el Partido Comunista le exigió, y hasta dejó hacerse elegir diputado a la Asamblea Nacional del Poder Popular por La Habana Vieja, cuando era notorio que Carpentier no mantenía residencia en Cuba”.  Roberto González Echevarría, Alejo  Carpentier: El peregrino en su patria  (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1993) 357.

[13] Alejo Carpentier, La ciudad de las columnas 63.

[14] Carpentier, 62.

[15] Carpentier, 62.

[16] Carpentier, 64-65.

[17] Carpentier, 66-67. Mi énfasis.

[18] Carpentier, 67.

[19] Carpentier, 66.

[20] Carpentier, 69.

[21] Carpentier,69-70.

[22] Carpentier, 70-71.

[23] Carpentier, 71.  Mi subrayado.

[24] Carpentier, 71.

[25] Carpentier, 72.

[26] Carpentier, 72.

[27] No se debe olvidar el hincapié que sus criticos hacen en el excesivo caracter hiperbólico de sus declaraciones, como así también el carácter exclusivo que el escritor adjudica a Latinoamérica como único lugar que posibilita la experiencia de la materialización del tiempo (experiencia posible de replicar en la mayoría de los países dichos “subdesarrollados”).

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